“bah, que imagem mais 2015”: entrevista com Mario Arruda

Já faz dois anos que entrevistei o músico e produtor musical Mario Arruda. Na época, ele estava prestes a redigir seu Trabalho de Conclusão de Curso na FABICO (Faculdade de Biblioteconomia e Comunicação da UFRGS), cujo objeto de estudo era o vaporwave. Foi um dos primeiros trabalhos científicos sobre o assunto em língua portuguesa. Também nesse período, Mario estava desenvolvendo, com Leonardo Serafini e Ricardo Giacomini, o selo Lezma Records, que possuía apenas quatro bandas em seu catálogo: Supervão, Chimi Churris, Siléste e Moldragon. Hoje o catálogo já tem um pouco mais de uma dúzia de artistas e crescendo. Hoje, Mario não só segue no selo e nas bandas Supervão e Chimi Churris, como também está entrando em seu segundo ano de mestrado no PPGCOM da UFRGS. Nesses dois anos de uma vida dupla (academia+música independente), ele tem conseguido equilibrar e misturar ambos com muito bom gosto.

De modo a homenagear esse rapaz de cabelos bagunçados e que veste camiseta com o Piu-Piu bordado no peito, decidi tornar, enfim, pública esta conversa que tivemos. Meu intuito na época era utilizar os depoimentos de Mario para escrever um dos capítulos do meu livro LO-FI: Música pop em baixa definição, uma vez que as bandas em que o entrevistado toca costumam ser gravadas em casa. Vamos ao que interessa:

[Depois de pedir uma cerveja verde em comemoração ao Saint Patrick’s day de 2015, Marcelo e Mario iniciam uma entrevista nos fundos do Lagom, bar de cervejas artesanais situado no Bomfim, em Porto Alegre]

O gênero gaúcho aparece graças a uma cena, mas é uma cena muito heterogênea se tu comparar com outras. Se tu for pensar na cena de Manchester com Happy Hondays e outras bandas assim, tu consegue agrupar as bandas. E aqui é mais difícil, tem uma diferença grande entre Engenheiros e Graforreia, ou ainda comparando com Bebeto Alves. Mas conta aí a historia da Chimi Churris, de onde veio…

A gente se conheceu na Fabico, trabalhava no Núcleo de fotografia da UFRGS, começou com a Ovos e Llamas, o que faz a história partir de fora da música para a música. Eu tocava desde muito tempo, mas eu tinha meio que abandonado, não via muitos horizontes. Na época do núcleo, eu falava “eu desisti da música”. 

Em São Leopoldo, antes de começar a graduação, tu tinha banda?

Eu tive várias, aí… a última foi a telefones, que, que é com o Leonardo Serafini e o José Fonseca, que é o Supervão hoje. Aí a gente teve essa banda aí, mas daí a gente não conseguiu gravar, porque… Toda aquela parafernalha de equipamento, de rotina de gravação, que a gente não tinha nem um jeito pra gravar, assim, ninguém tinha técnica, saca? Aí, bah “grava aqui no metrônomo!”  Aí acabou, né? Quando chegou o baterista pra gravar lá, o cara não conseguiu gravar, daí fomos tipo abandonando e tipo, e bah, uma galera quis nos gravar que tinha uns equipa foda assim. Nunca tinha visto um condensador na vida, aí quando vê os pinta… “bah, olha aqui esse condensador aqui… tri foda…” E não conseguimos, e aí meio que por essas eu desisti assim, achava que era um troço muito difícil.

Por causa disso que muita banda que nem Beat Happening nunca aconteceu, né? Porque os caras não sabiam como funcionava um estúdio, daí os caras chegavam lá e tem que ser multitrack, tu não pode gravar ao vivo porque vai sangrar e tu não consegue editar, e na real tinha que ser ao vivo. Então a tua banda [a Telefones], se fosse um banda boa – não sei, nunca ouvi –, podia ter sido uma outra história, né?

É cara, eu acho que rola, deve rolar bastante isso, mas acredito que é por um lance que exige uma postura pop assim duma banda que não tem nada de pop, saca? Sabe, uma banda de uns piá que mal sabem tocar, pra atingir um nível assim, não que seja melhor ou pior mas, só pra… né, chegar aos parâmetros do pop é muito difícil assim, pelo menos tem que ter uma técnica ou conhecimento sobre a tecnologia que tá funcionando ali. Daí o cara não sabe nada… mas por mais expressivo que seja… já era, daí ou tu vai estudar, ou tu tem umas pinta que sabem muito de gravação. E daí não era o caso. Desisti total, assim..

 Tu vê, tu acha que tem alguma coisa aí diferente na nossa geração pra.. porque assim, eu acho me parece que assim, não sei se tu concorda, mas na Ovos e Llamas e no Chimi Churris existe uma questão do amador e do espontâneo que é muito forte nas composições, né? Tu não acha que parece que… esse período do digital que começou em Porto Alegre de 2000 até 2010 bloqueou muito dessas possibilidades? Tu não podia gravar em casa, né… pouquíssimas pessoas tinham recursos, e aí quando iam pro estúdio eles… rolava esse bloqueio que impedia a espontaneidade…?

Bah, eu acho que rolava bastante, mas acho que isso aí rolou muito tempo até chegar os digital assim. Meu acho que tudo meio, tudo referente a um mercado, assim, sabe? O cara não podia gravar meio…

 [pausa para receber mais cerveja]

Então, a gente tava falando de amadorismo e espontaneidade, me parece, assim ó, que tem cinco trampos que eu sei que tu tá envolvido: o Chimi Churris, o Supervão, Ovos e Llamas, o Amarelo Tráfico e o selo Lezma Records. E tem as festas também, não tem ‘nome’, mas tem as festas que vocês organizam, né? Me parece muito um esforço pra criar uma cena, assim. Se tu quiser falar sobre isso… tu considera uma cena… ou uma micro cena em Porto Alegre, e também se é isso [ininteligível] com essas coisa de internet e de tudo ser micro, se a vibe agora seria isso. Várias pequenas micro cenas, tipo, sei lá, grupo de dez caras que fazem noise, o Guilherme [Maschke] é um deles. Se tem onze, é muito! Aí tem a galera que faz shoegaze, a Liége [ex-Loomer] e o Ândrio [ex-Superguidis, ambos formam o Medialunas], são duas pessoas e três bandas. O que tu acha disso?

É que é assim ó, na real todo o pensamento, por mais que em algum momento ele não tivesse claro, pra mim e pros guris do Ovos e Llamas, ele parte duma visão da música como arte, saca? Tipo, a gente só conseguiu fazer o disco É Pisco Férias porque a gente olhou pra música não como música mas como uma imagem. E isso muito em função da nossa experiência no Núcleo de Fotografia ali, que a gente se via primeiramente como fotógrafo. Aí isso aí foi se desdobrando, a gente começou a ver a foto como arte, e aí fomos indo para todos os caminhos, né. Até quando a Bienal nos convidou pra fazer um lance de imagem lá, a gente propôs uma atividade de escultura na rua né. Que era também de ocupação de certa forma, porque na rua implicava na ocupação de uma psico geografia e tal, então tipo, começa esse lance, olhando as coisas de uma forma estética, por mais que na época, estética pra mim era… tá, eu sabia que era arte mas eu não estudava estética, não tinha propriedade pra falar o que é estética, sabe? Mas de certa forma era assim, estetizar de um modo geral assim, tudo o que pudesse de certa forma estetização da vida, saca? Tipo, o que eu o Maurício [Pflug], eu e o Harry [Ricardo Giacomini], a gente tinha era tipo, através de uma especificidade que a gente ainda acreditava no lance de subjetividade e blablablá… É através disso a gente tornar o contexto, o nosso entorno, legal. Porque a gente tinha meio que uma… uma crítica assim “bah, que tédio”, saca? “Bah, não tem nada pra fazer nessa cidade, sabe? Que saco!” Aí… “Vamo fazer uns lance”. Aí foi nesse contexto. Aí tinha um violão na baia. Aí fizemos uma música de arriada, aí fizemos outra, aí daqui a um pouco, começou a ficar mais.. se abriu um caminho assim ó “ah, a gente pode tocar”… 

[pausa para pedir pro garçom abaixar o volume do sistema de som, de onde ecoava Wonderwall, do Oasis]

Aí tipo, nesse sentido, a gente não tinha a pretensão de criar uma cena ainda, era só uma vibe de “meu, vamo fazer uns bagulho massa aí”, sabe? E a música era meio que… passatempo assim, saca?  Tipo, a gente não apresentava tudo como arte. E bah, “que que a gente faz, não tem nada pra fazer!” “bah, vamo fazer um show aqui na frente da baia!” Daí a gente montou um show acústico na frente da baia. A gente botou os tapete pra fora e sofá e cama, e sentamo na frente da baia, e daí veio o conceito el interior hace afuera, que é mais ou menos hoje… o Harry tava estudando psicologia, a dobra, e aí veio isso… o interior e o fora são a mesma coisa, o interior parece fora, mas isso quer dizer que o fora parece o dentro então. É a dobra, tá ligado? Aí tipo… tá, aí, só que os troço foram crescendo. Tipo, como a gente sempre trabalhou com arte e estética, tipo meio que foi criando um hábito nas pessoas assim, tipo, “ah, os pinta lá que fazem o Geramor [uma das festas organizadas por eles]” sabe? Quando a gente começou a fazer o Geramor. Isso aí possibilitou a gente começar a fazer uns evento grande assim, e não parava de crescer, não parava de crescer… e no entanto, a gente não tinha nenhuma pretensão de criar uma cena, nem porra nenhuma, era só… se pilhar num lance assim, curtir…

Mas é assim que surgem as cenas, né? Pelo menos no mundo da música é assim. Às vezes é só… lance de tédio, não tem uma referência política ou algo assim… na maior parte das vezes. 

Mas daí tipo, sempre tive uma… uma visão de que eu não gostava assim de… “ah, eu gosto de… shoegaze”; “eu gosto de… rock clássico” nunca fui de dizer eu gosto disso ou gosto daquilo… Nunca fui também de fazer movimento, “movimento de uma festa”, “fazer um disco”, enquadrar, nunca enquadrar ele, essa obra em algum âmbito bem delineado. Só pra frisar: os eventos, a gente meio que enxergava como um quadro… E daí sempre fiquei meio de cara quando diziam “Bah meu, mas é só uma festa”. Quê, meu? “Que festinha o quê, não tô fazendo festinha nada!”. E não era essa a pilha de ninguém ali. é uma obra, é um happening, é um sentido como se a gente tivesse pintando um quadro, mas o quadro era sei lá, o lugar. E a pincelada era o conceito que a gente botava lá, as pessoas que a gente conseguia atrair pra ir pra lá e tudo nesse sentido. Então foi chegando um momento que começou a rolar essa pilha de que “ó, se pá isso aí é constituir um grupo”. A gente sempre pensou em grupo, nunca falamos de cena, sabe? Sempre foi grupo, a gente tinha muito um lance de um inconsciente coletivo, era esse o objetivo mesmo, sabe?

Mas tu vê esses processos todos – a banda como um processo, a festa como um processo – tem aí alguma relação como se fosse uma espécie de uma cena espiritual? Porque se tu fala de estetização da vida, seria dessa ordem, uma experiência sensorial, o que que é? Como tu enxerga?

É, total sensorial, mas o lance da espiritualidade que se agregou ao que a gente fazia, foi um lance que não tinha a ver necessariamente com uma coisa objetiva, sei lá,  o lance espiritual foi só mais um elemento, sabe? Tipo, a gente começou a entrar no teto do ritual como estética, sabe? E daí dentro do ritual tem uma  espiritualidade né? E aí fomos nesse caminho. Mas cara, se uma coisa que me arrependo foi ter espiritualizado!

É?

Porque… bãi, ô meu, isso daí gerou um caos, entendeu? Hard.

Por quê?

 Porque me confundiu completamente se eu já [ininteligível]. Porque espiritualidade é espiritualidade, saca? Estética, arte, hoje pra mim essas são coisas completamente diferentes. Eu não deixei de ter espiritualidade, mas cara, hoje faço questão de deixar isso completamente separado, saca? Porque… ah, isso não é uma coisa explicável. É tipo simplesmente uma questão, assim, sensorial. Mas… sobre as ocasiões, eram baseadas em happening, em zona autônoma temporária, situacionismo dos pinta francês, tipo os cara que a gente via assim, ó os cara que fizeram um bagulho muito foda e que a gente tá fazendo também, e a gente descobriu eles e eles viraram tipo ídolo, assim. Nesse sentido, tipo, nada de nenhuma coisa das atividades eram assim “ó, o que a gente tá fazendo aqui é música; isso aqui é festa; isso aqui é exposição”. Tanto que toda exposição virava festa. A gente fez uma exposição na Casa de Cultura Mário Quintana lá, virou festa. Aí quado a gente participou da Bienal, teve um dia que o negócio virou festa. Mas aí é festa como zona autônoma. Não existe uma lei regendo ali, um ato. Nesse sentido, eu entendo hoje que aquele ato lá é completamente da iconização da experiência, assim ó, cada elemento como ícone. Não é uma coisa “ah, isso aqui quer dizer aquilo lá”. Era totalmente tipo… “é isso aí, meu, vamo… vamo lá”. Sabe?

Sim. Ainda nisso aí, agora não vou perguntar, não quero que tu fique preso à discussão de se é cena ou não é, mas… vamos pensar Porto Alegre, a cidade de Porto Alegre, como tu enxerga… ter que lidar com arquitetura, transporte, tudo que envolva ter que criar uma cena ou “fazer acontecer”, “fazer um happening”, dentro de Porto Alegre, não só Porto Alegre como uma estrutura, mas também como pessoa, seu público, com o público que vive a cidade, assim. Que público é esse que (agora eu falando) que tem uma ânsia de que aconteçam coisas mas que muitas vezes espera sentado, sabe?

Nesse sentido eu acho que o impecilho é justamente tu fazer o que não ta programado na cidade, entendeu? Ah, tu não pode fazer uma festa com música muito barulhenta, pra começar. Não pode fazer muito alto.

Mas pode fazer com muita compressão sonora!

Mas é que é tipo no sentido assim, ô meu: o bar que é chinelo, ele não tá preparado para música alta. Tu não pode botar uma banda pra tocar pra caralho lá, na maioria dos bar chinelo. Porque não tem isolamento pra começar. Porque que não tem isolamento? Porque aconteceu uma tragédia lá [referindo-se à boate Kiss em Santa Maria]… e agora não pode isolamento barato. Tem que ser o caro. Então, o que se coloca é assim, o que que tá invisível que tu pode estabelecer, sabe? E é nesse sentido que, em alguns momentos, a gente conseguiu fazer porque a gente não trabalhava no paradigma da música, ou da festa, trabalhava no paradigma da arte, então, tipo, não importava necessariamente a festa dar milhões de grana ou de pessoas.

[Terceira rodada] 

Isso.

Hit the road, Jack.

Meu, ahn, sim, eu acho que, mas, é uma, um problema interno, dentro da lógica capitalista, todo processo que tenta arrebatar o troço vai ser eliminado ou engolido pela lógica capitalista, tá ligado?  O problema é que uma vez era mais fácil fazer isso por que não existia tantas leis assim. Na real é foda né, porque tipo, é tipo depois de 11 de setembro. Não tem mais, tu não pode peitar e abrir uma casa sem segurança, porque os caras vão te chamar de pau no cu, simples assim. Vamos… migrar pra outro assunto? Agora falar de técnica, tecnologia e tal… eu vou começar perguntado… eu lembro que tu comentou comigo que o É Pisco Férias tinha sido editado no Adobe Première. Tu pode descrever melhor, de onde veio a ideia…?

Cara, é que assim ó, a gente tinha muito o lance de… até por ler, na verdade, basicamente, por ter feito uma cadeira com o Ungaretti que era Teorias da Imagem, eu sei que ele não é o professor mais teórico, mas sei lá… Não era teorias da imagem, era Seminário de Imagem e Comunicação. E daí ele apresentou só Flusser .

Bah!

A partir daí a gente fez essa cadeira tudo junto, e daí a gente entendeu que…

“a gente” é o Maurício e o Ricardo? 

E o Ricardo. Tá. A gente entendeu que toda a produção passa por uma técnica, uma tecnologia, e daí tipo a gente começou a aceitar a técnica que a gente tinha. Tipo “ah, a gente não tem um condensador pra gravar, então não podemos gravar”. Não, tipo, foda-se. E a gente tem um microfone aqui de plástico e é esse que nós vamos usar. Da mesma forma o software… qual que a gente tinha? Era o do Windows.

“Gravador de som”?

Isso.

Haha! 

Tipo, eu não sei mexer, toda vez que tentei mexer num programa de áudio eu não conseguia. Tanto que nunca consegui gravar o Telefones, que era uma banda que eu tocava e eu curtia muito, aí tipo, “tá então é isso aqui ó”, aí a gente “vamos gravar um troço junto?” “vamos”, daí a gente gravou todo mundo junto. “Ah, mas podia ter mais umas coisinha aqui no… por canal assim, né”. Bah, daí eu olhei no meu computador e não tinha nenhum programa de áudio assim, e daí eu não ia baixar na hora ali. Que que tem? Ah tem o Première né? Aí a gente faz uns vídeo… Abri o Première e pum. A ideia era que todas as músicas tivessem vídeo né. Todas funcionassem como vídeo. Daí tipo, tá, primeiro tem que fazer a música. Aí fomos fazendo, fui editando e tal, mas era a mesma coisa que um programa de áudio qualquer, tinha os canais lá, a gente gravava lá, só tinha a problemática de sincronizar né, porque as gravações não tinham o mesmo tamanho, e também não tinha nenhuma marcação, era no ouvido, por isso que o É Pisco Férias tem esse lance desencontrado em vários momentos. Daí então tipo, foi isso, aceitar as condições de produção total assim. Num sentido completo. Daí o que que tinha? A gente tinha o conceito El interior hace afuera que é o disco que a gente queria gravar. daí o que que a gente fez? Ah, a gente não pode gravar esse disco agora, porque ele é um disco que já é mental, que é um disco que já tava na minha cabeça, já tava na do Maurício e do Harry. Daí então a gente vai aprender a gravar um disco antes de gravar o disco. Aí a gente começou a pensar em fazer um EP. Mas, o meu, daí a gente se pilhou tanto que a gente foi gravando  muita coisa e fomos se pilhando.

Ao vivo?

Não. Era assim ó: a gente gravava uma trilha ao vivo e depois ia gravando um canal pra cada um, sendo que a trilha [ininteligível] tudo programa do windows, o gravador de som, e depois importava pro Première. Tudo, tudo, tudo. Com microfonezinho de plástico que custa sete pila, aquele, de, metalizado assim. Aí fomo indo, fomo indo, fomo indo, aí, bah, vamo lá, vamo lá, daí tipo, umas músicas existiam, outras a gente – “bah, meu, podia ter uma música assim no disco né? Bah, uma música bem praiana e pá” “Bah, podia” “Bah, então vamo fazer uma”. Daí a gente fazia, daí quatro horas depois a gente tava nós lá, por canal, uma coisa por vez e tal, e… daí foi indo assim, tipo, gravamos tudo, daí a gente olhou assim, “bah tem um disco aqui com onze músicas. e agora?” “ah, vamo mixar bem agora”. Aí fomos mixando, daí umas música a gente pensava assim “bah, podia ter uma bateria aqui, né, meu” “ou um sei lá o quê, podia ter assim, umas voz melhor, assim”. Daí a gente conseguiu, por causa das festas, porque mesmo que a gente não fosse atrás de grana, deu grana, começou a ir muita gente, chegou a ter o momento da festa lá do… a festa de encerramento da Bienal a gente fez e deu sei lá, duas mil pessoas, daí a gente comprou um microfone.

Festa geral da Bienal?

É festa de encerramento da Bienal. Daí a gente chamo uma galera da Voodoo rock de Santa [Maria]  e daí, tipo, antes dessa e depois dessa as festas geraram em torno de mil a mil e quinhentas pessoas também, ela tava grandona assim, a Dadá, né? Mas em meio tempo a gente tinha outras né? Mas por meio disso a gente conseguiu gravar o disco. Bah, e o meu, quando a gente foi lançar foi, bah, um bagulho muito bizarro, sabe? Porque a gente gravou todo o bagulho e daí se deu conta de que a gente não conseguia tocar, sabe?

Ao vivo?

Nem perto.

Haha! Isso é muito louco, né?

É muito louco, porque… era tipo meio foda assim, era um bagulho muito fora do controle. A gente usava violão, e os violão plugado com distorção afu, apitavam até o infinito. Eu ligava o pedal e parecia que abria um buraco dentro de mim e tinha que fazer uma energia gritar pro universo porque… tinha toda uma questão psicodélica envolvida, né?

Sim.

Então… esse também é uma coisa que eu… bah, ô meu, hoje eu… acho um dos grandes erros assim… a espiritualidade… e os psicodélicos… em excesso!

Hahahahaha! Mas, pois é… eu acho que… tem um cara chamado Billy Childish , não sei se tu conhece, ele é um artista britânico que criou o manifesto do Remodernismo , e ele defende que a arte tem que se reencontrar com o viés do modernismo, humanismo e com o que há de espiritual nela. Daí ele diz por exemplo que tu pode ser um músico, um artista de rua, seja o que for, mas… um artista só é artista se ele pinta!

 Se ele pinta.

Isso. Então ele tem uns discos, mas ele também faz umas pinturas de carvão na tela, assim, e ele acha que não tem como atingir a essência artística se tu for desse modo, e pra ele o remodernismo é nesse sentido, de volta pra ideia de… de reencontrar a essência do ser na arte, é tu, com tua própria essência, através da arte, tá ligado? Me parece que não é a posição de vocês, a de vocês é mais… é, o bagulho de estetizar a vida né? Muito mais do que estetizar o espírito. Não sei se tu concorda.

Sim, total. Estetizar a vida… Só que foda é que eu não tinha lido nada. Essas coisas propriamente sobre estética, sobre arte. A minhas leituras eram de tecnologia, técnica, é… Sei lá, comunicação naquele sentido “receptor”, não sei o quê, aí o Harry  chegava com influências da psicologia, daí começou a falar de Foucault e Deleuze pra nós, daí a gente começou a ler, então, tipo, foi uma efervescência intelectual, mas ela era… por mais que completamente, ainda… tratasse do pensamento, cara, ela era inconsciente, meu. E nesse sentido era completamente inconsequente, tá ligado? E assim ó: a estetização da vida pro Nietzsche é assim, ó: tu conhece, tu sabe dos paranauê da vida convencional? Beleza. Aí tu estetiza a tua vida e consegue uma ética autônoma da qual tu vai pegar as rédeas da tua vida e… mas… aquela inicial lá, aquela… que aqui está, tu precisa ter ela já encarnada, pelo menos assim entendi, que é um passo pra tu chegar lá no super-homem. Por mais que tu não carregue isso pra lá, aquele momento é importante. Nesse sentido, isso não aconteceu com a gente, a gente jogou tudo fora, sabe? E agora nós vamos fazer aqui um bagulho que nós acreditamos. E bah, o meu, nesse sentido foi inconsequente total, em vários sentidos. Que nem aquele bagulho que eu te falei de juntar tudo entendeu? A gente fazia questão de juntar o pinta que era o anarquista com o playboy total, entendeu? Sabe, a patricinha do lado da feminista mais hard, da anarquista, entendeu? tipo, eu achava lindo isso. Ainda acho. Só que isso gerou caos na vida, gerou problemas, gerou julgamentos, quando chegou naquele momento, talvez assim, de secundidade, hahah, se a gente puder falar né…

Quê? 

Secundidade, do signo, formado lá, aí rolou problemática, porque começou a rolar muitos julgamentos. Imagina meu, era um bagulho completamente formado na forma, assim, meu, na qualidade do ícone, não tinha… sabe? iconização do bagulho, não tinha nada a ver com nada. Aí, tipo quando as pessoas começaram a refletir, meu, as mais furiosas, as pessoas mais furiosas agiram furiosamente, entendeu? Daí foi muito fodido, assim, meu! Daí, meu, eu passei cada ruim… não é brinks.

Tá, agora a pergunta óbvia que vem agora é se tu considera teu trampo lo-fi. Todo o teu trampo, a música, a fotografia… e o que é lo-fi pra ti? Se tu fosse conceituar agora, se tu tivesse que dar uma palestra…

Bah, meu, ando ando tri na dúvida assim, eu até ando pensando nesse conceito de lo-fi por causa dos lance que eu vejo tu falar e das coisa que eu li tua e… mas eu sempre tive a ideia do lo-fi como um lance que não visa aquela qualidade hegemônica… não visa os padrões hegemônicos, mas visa tipo simplesmente a existência. Esse que era o tipo o lance dos Ovos e Llamas. “Tá tipo, a gente não tem condições de gravar um disco foda, a gente não tem condições de gravar o Dark Side Of The Moon, tá ligado? Mas a gente tinha condições de gravar um qualquer coisa. E daí entre o qualquer coisa e o nada, daí a gente preferiu qualquer coisa, saca? Então era tipo “vamo lá”, o qualquer coisa pra mim era então se…. se essas produções todas aí são lo-fi, o lo-fi é o qualquer coisa. É aquilo que tu pode fazer com aquilo que tu tem. Sabe? Quando a gente vê as coisas como arte, qualquer coisa que a gente tinha na mão a gente via uma possibilidade de transformar aquilo num produto artístico, então ainda não chamava de produto estético, né? Tipo, às vezes tinha uma folha na baia… não, tinha uma caixinha de fósforo. Daí chegava o Paulo que, primeiro o Ovos e Llamas era, eu o Maurício e o Ricardo. Daí veio o Paulo.

O irmão do Maurício?

Não, Paulo Lange, da Bastião. E agora ele é tipo mestre dos pincéis, haha! Acho que é muito ilustrativo, tipo… ele via uma caixinha de fósforo, e naquela caixinha de fósforo ele via um suporte pra fazer uma arte. Aí ele desmontava a caixinha, olhava pra aquilo, e pá, “bah, pra mim isso aqui é um boneco”. 

Tá então tu diria que lo-fi… a atitude lo-fi é fundada na espontaneidade?

Não.

Mas isso que o cara fez não é ser espontâneo? Artisticamente falando?

Não.

O que que é ser espontâneo então?

Eu acho que o lo-fi, ele é, ele vem… da compreensão não é a palavra… da aceitação das tuas condições. Primeiramente, assim. Tipo. Inclusive, assim, da condição “sou uma pessoa” e, tipo, “tenho sentimentos a expressar”. É assim né? “Tenho coisas a dizer sobre o mundo”, saca? E daí tipo, “tá mas eu não tenho um microfone, eu não vou aparecer na tevê”. Tá, mas então vamos falar essas coisas, vamos sentir essas coisas, vamos transformar esse sentimento no que der, tá ligado? Nem que seja um galhinho com um barbante amarrado e a gente diz “isso aqui representa o… minha insatisfação com o capitalismo” é tipo isso, sabe? É tipo… totalmente aceitação da própria humanidade. Acho que essa é a condição mais expressiva ––

Da condição humana?

É, também, tipo assim, “o que que tu é?”. Tá, eu sou uma pessoa. “E o que que tu pode fazer com isso?”. Ah, eu primeiro posso falar. Eu posso cantar sem um instrumento. “Tá, mas se eu tiver um instrumento, se eu tiver um computador, meu, se tu tiver um computador?” Bãi, daí o bagulho é.. infinito, daí, né? Daí é meio que nesse sentido, a gente tinha um computador, daí… não, a gente tinha dois, daí derrubamo ceva em um e daí estragou, daí ficamo só com um. 

Hahahahahahaha!

Daí a gente tentava fazer tudo em cima daquele um computador, que era só o que a gente tinha.

Tá, a gente falou de espontaneidade e de espiritualidade já, mas tem dois eixos ainda que eu queria perguntar pra ti… não, a gente já falou sobre o que é ser amador, né? Não… não, a gente não falou sobre isso.

Sobre o quê?

Não, peraí, eu vou… primeiro… é, acho que sim vamos falar de amadorismo… e amadorismo, tu acha… ahn, eu vejo assim: eu vou te falar o que eu enxergo, e daí tu pode responder e me contradizer à vontade. Mas… o Mario fotógrafo… a banda Ovos e Llamas é profissional naquilo que pode ser profissional. Vocês estudaram fotografia, vocês leram sobre fotografia, vocês sabem o que tão fazendo. Mas no caso da música, vocês tem noções básicas de estruturas de acordes e coisa e tal, vocês tem membros da banda cuja função é tocar sinos e buzinas ou enrolar um baseado, né? O que que isso… pensando na tua banda, e pensando em geral, assim, em termo conceitual, que que é ser amador e que que é ser autêntico pra ti, assim? Pode começar por qualquer um dos dois.

 É que eu acho que amador e profissional é tipo um… uma dualidade que tem a ver com se tu faz isso como tua profissão ou não, eu vejo assim, tipo… tem varias pessoas que nunca estudaram e fazem uma música fantástica que vende milhões por sei lá…

Não, mas é que profissional indica que o cara é digno de ter a profissão, não necessariamente a profissão do cara é aquilo no que ele é profissional, tá ligado?

Digno de ter uma profissão…?

Sei lá, é o que eu acho! Amador significa “aquele que ama o que faz” indep–– 

Ah, meu essa aí é a melhor definição, meu!!!

Mas é isso, isso é ser amador. 

Amador…

O profissional, um cara profissional, tipo Ray Charles [antes tocava ao fundo durante a entrevista Hit The Road, Jack] ele pode ser um amador, só que no senso comum, no senso largo da palavra o cara tá… “ah eu tô treinando”, mas não é isso, não é a hora do treino, porque se tu parar pra pensar, o Daniel Johnston é um cara amador, mas a densidade do que o cara faz é absurda, tá ligado? Ele te toca pra caralho! E não é… e se ele tivesse aprendido demais, ia ser talvez um merda, um robozinho.

Eu acho tri bom esse conceito de amador aí, nesse sentido aí eu, bah, eu vou ser um eterno amador. Ou não, porque hoje em dia a gente tem o teto de talvez… sabe? Conseguir alguma coisa além de tocar numa festa legal ou coisa do tipo, saca?

[quarta rodada]

E quanto a ser autêntico, tu acha que ser autêntico tem a ver com ser espontâneo ou tu acha que é um falso problema…  

Autêntico no sentido de ser novo? Ou de ser verdadeiro?

Pode ser pode ser em comparação a uma banda que tu achasse menos autêntica, pode ser por si… Tu achataria Sandy & Júnior e Jandek em um mesmo plano de autenticidade? 

É que eu acho assim que o Jandek é autêntico dentro das coisas que ele tá propondo. A Sandy & Júnior tá propondo colocar no mercado lá… então eles são autêntico ali. Agora acho que o que diferencia…

Mas o que tu tá dizendo que é autêntico é… é repetir o que tu já tá fazendo? 

Não, acho que––

Ou uma afirmação?

É tipo estar de acordo com aquilo que se propõe. Aí tu tá sendo autêntico. O que diferencia talvez a produção do My Bloody valentine ou do Jandek ou do Daniel Johnston e do Sandy & Júnior é a postura que tem diante da própria música, saca? Nesse sentido é total vibe das vanguardas artísticas que… qual é o intuito? É acabar com arte. “Isso aqui não é arte, então”. Nesse sentido é total linha de fuga, e o jogo contra o aparelho que é a música, que é a arte, tipo, então… talvez, assim, inconscientemente a pessoa, o grupo que não teorizou sobre isso, mas que consegue isso são aquelas que partem de contextos diferentes até chegar lá. Uma banda de música que parte de um contexto de arte, ou um artista que parte do contexto da música. Ou o artista que parte do contexto da gastronomia. Ou o cara que faz gastronomia… Contexto não é a palavra, o melhor é paradigma. É que eu não tinha pensado ainda sobre isso… É tipo o que atravessa, que não pode ser chamado nem de música, nem de arte, nem de comida, sabe?

Mas––

É uma coisa no entre, em algum momento aquilo fica simbolizado como pum, isso é aqui é um movimento pam. É tipo o Vaporwave, o que que é? Que porra é essa? Uns dizem “é um movimento artístico”, aí os outros “não, é um gênero musical”.

Essa era minha última pergunta. Tu não precisa explicar o que é vaporwave, mas a questão pra ti é: qual é a relevância do vaporwave pra cultura atual. 

A relevência. Bah, meu, a relevência–– 

E tu pode, outra coisa também que tu pode falar é sobre a Supervão ter a vibe de se inspirar no vaporwave para fazer as músicas. 

Bom, eu acho que a relevância do vaporwave é evidenciar justamente a vida virtual, tipo assim, um fazer enxergar algo que parece tão banal assim, tipo… quando tu usa uma tecnologia, quando tu vê tevê… isso tem no Flusser lá, até no texto do Chagas  lá, daí fica mais claro. Que é tipo tu vê a coisa de dentro do equipamento. Tipo, tu não percebe, tu não faz uma diferença da coisa e da coisa mediada pelo equipamento. Então, tipo, o que que faz o vaporwave? Ele faz enxergar que toda aquela imagem que tu vê lá, o som, ele passa lá por dentro, lá “ó, tá vendo esse por dentro aqui?” “Ó, tá vendo esse pixel aqui? É isso que tá formando todas as imagens que tu tá vendo. Tá vendo esse ruído digital aqui da música? É isso aqui que tá mediando todo o teu lance”. Nesse sentido, é tipo o jogo contra o equipamento, inicialmente eu olho nesse sentido primeiro como a gente conversou na aula, como um lance que trabalha dentro da tecnologia, que eu vejo como ícone. É a iconização do signo que tá lá. É tipo: “tá vendo a forma disso aqui? Ó, tá passando… tudo o que tu tá vendo é isso aqui também”, sabe? Então acho que tipo a relevância é fazer tu perceber que aquilo ali é mais uma tecnologia de sei lá, de comunicação de dados, de vídeo, de música, de blablablá, de tu… é que sei lá meu, o André [Araujo] veio com aquele papo [em uma disciplina que Marcelo Conter ministrou na UFRGS sobre música e tecnologia] lá da… “Ah, isso aí é uma conversa de [inaudível] a realidade”, tipo, meu, não me vem com essa, se o cara é um intelectual que tá discutindo paradigmas e blablablá na teoria profunda, tipo tem uns pinta aí meu, quando eu levantei esse assunto, era só na intenção de ser didático ou lúdico pras pinta que tão no segundo semestre e ainda tão alienado desse bagulho. A grande parte das pessoas olha pra tevê como um bagulho “bah, olha só quê que tá acontecendo!”. Acham que aquilo ali é um reflexo, uma janela, saca? Então tipo, eu acho que essa discussão é completamente relevante, e é só através dela, dessa evidenciação que tu pode mudar o paradigma sobre a própria informação, sobre a própria imagem, sobre a própria música, sobre o próprio tudo. De tu fazer a pessoa perceber que aquilo que ela vê, que ela ouve é o resultado de um grande processo tecnológico, técnico e… enfim, que a gente já tá percebendo. Acho que essa é a relevância. E o que que possibilita esse lance? É fazer as pessoas perceberem que tem muito mais para se mostrar do que está sendo mostrado. Tipo “olha lá cara, os cara tão fazendo um bagulho que não é a realidade”. É tipo um alargamento… mas claro, não é de um dia pro outro, vai longe a situação. E acho que o segundo movimento do vaporwave é a simbolização do bagulho, do ciberespaço. Daqui a dez anos, por mais que seja coisas descartáveis, ainda assim vai tá aquela estética saturada… e em algum lugar ela vai estar. E ela vai estar  significando alguma coisa, pelo menos no mínimo algo tipo “bah, que imagem mais 2015”, sabe? Pelo menos isso, sabe? é que nem nos anos 80, tu vê uma imagem da época e diz, “bah, que anos 80”. Só que bah, hoje é foda, né? Se isso antes era em décadas, agora é em sei lá, a cada dois anos! 

Achatou, né? 

E também acho que uma época funcionava na antítese.

Mas tu não vê o vaporwave numa vibe de refugo? Tipo, parece ser o primeiro ciclo de reciclagem… não de informação, porque não necessariamente eles juntam arquivos mortos, mas eles pegam informações que não tem potência informacional, tipo o gif animado do Internet Explorer… e eu acho que a gente tá passando pelo primeiro ciclo da internet que, mais ou menos 20 anos depois da popularização da web mundial tá se revisitando as coisas de 20 anos atrás. O Simon Reynolds, em Retromania (2011), fala que existe esses pulos de duas décadas na música. Nos anos 70 teve um revival dos 50, nos 80, dos 60, os anos 2000 que a gnete presenciou bem, um revival dos anos 90. Aqui em POA tem a Boom que só toca mega hits dos anos 90 e tem a Noventera que só toca indie do mesmo período. Nesse sentido, eu fui pra um congresso em Chapel Hill, e um cara veio com uma hipótese, que era de que se no Reynolds tem esses ciclos de 20 anos que a gente revisita o passado duas décadas pra trás com muito prazer, em contra partida o que ocorreu a 10 anos é completamente desprezado. Entre 7 a 10 anos. Esses dias alguém postou no Facebook “pelo amor de Deus, chega de tocar The Killers, Kings of Leon, Arctic Monkeys”… tudo o que surgiu em 2005. Não é hegemônico, mas na mesma medida que tem uma supervalorização de 1995, tem uma desvalorização violenta do que rolou em 2005. Que tu acha dessa hipótese?

Acho que faz muito sentido. Mas eu acho que é num âmbito não-hegemônico. O Kings Of Leon ainda é uma banda que ganha muita grana, sabe? Assim como Arctic Monkeys… […] Eu sempre tento ver o que tá rolando no nosso meio. […] A Supervão é das artes, todo mundo é universitário, um pinta já fez mestrado. A gente já não é mais uma gurizada que quer fazer caos, tá ligado?

Dissertação "Imagem-música em vídeos para web" no Lume

Quem quiser pode ler a minha dissertação em PDF. Basta acessá-la na biblioteca digital da UFRGS:

Imagem-música em vídeos para web.

RESUMO

A presente dissertação propõe-se a investigar os modos com que a música sobrecodifica a linguagem audiovisual em vídeos para a web, criando novos processos de significação e complexificando a virtualidade musical (compreendida aqui como a totalidade irrepresentável de imagens que a expressam). O site YouTube se estabelece como um lócus privilegiado para tal estudo, pois nele encontra-se uma quantidade significativa de vídeos musicais em que a música se manifesta em todos os elementos audiovisuais, interferindo nos processos de composição audiovisual (tanto na trilha visual quanto na sonora). O que pode deste encontro derivar são atualizações e potencialidades do virtual da música, manifestadas como imagemmúsica. Os vídeos que constituem o corpus são organizados em quatro categorias mais recorrentes, ordenados de acordo com a proximidade que têm com a linguagem do videoclipe, o que permite perceber como, progressivamente, nos vídeos para web, está ocorrendo um processo de autonomização da imagem-música: mashup audiovisual; sampling audiovisual; spoof de shreds; auto-tunning. Essas práticas já estavam contidas, em potência, em audiovisuais anteriores, no cinema, na televisão, na videoarte, no videoclipe – e também nas práticas da música eletrônica –, mas somente na web elas conseguiram se manifestar a pleno. Como referencial teórico para compor o modo como será observado o fenômeno, utilizar-seão as teorias do filósofo Henri Bergson para compreender a virtualidade da música; de Gilles Deleuze, para entender os processos de significação que a sobrecodificação da música exerce sobre o audiovisual, e como ela movimenta suas estruturas através de tal processo; de Nicklas Luhmann, para compor um ponto de observação para os vídeos musicais para web diferente do que tradicionalmente se dirige ao videoclipe televisivo; e de Vilém Flusser, para compreender a natureza das imagens técnicas. Conclui-se que os vídeos para web estudados efetivamente se apartam da lógica do videoclipe televisivo, parte por não dialogarem com a lógica da indústria fonográfica, parte porque a música é resultado da montagem, e não o contrário, como ocorre normalmente em videoclipes; além disso, evidencia-se que a música é capaz de imprimir algo de si nos audiovisuais estudados, e que está ocorrendo uma tendência para a diluição da distinção entre arte figurativa e música: através desses vídeos, mostra-se possível a produção de música imaginativa, derivada da reciclagem de material audiovisual disponível na web.

Retromania e o fim das vanguardas: comentário do mediador

Fui entrevistado há duas semanas para o caderno Mais Preza, do Correio do Povo. Queriam que eu dissesse como eu achava que seria (ou como está sendo) a música de 2012. Segue, abaixo, todas as minhas considerações que não foram publicadas no jornal, e que penso que conectam com o tema abordado pelo Clube do Pop na Semana Acadêmica da Comunicação da UFRGS.

Tem um livro do Simon Reynolds, que é um crítico muito famoso de música popular, recém lançado e intitulado Retromania, no qual ele defende que a música da nossa época está viciada em olhar para o próprio passado. Entre vários exemplos, ele cita a Adele como um revival de várias outras divas do R&B do passado. Então ele diz ainda que a última década (2001-2010) não emplacou um estilo musical que a marcasse, como o grunge e o eurodance na década de noventa. Eu acho válido e importante entender esse momento que estamos vivendo, e que não podemos negar que o que parece envelhecido tem valor de mercado.

O Vaccines, por exemplo, que é uma banda nova, fazendo um clipe com fotos tiradas pelos fãs e publicadas no instagram; ou a carreira solo do Jack White, que segue aquele clima punk caipira do White Stripes, sem contar que ele está apadrinhando “crias bastardas” como a Black Belles, que podemos pensar como um White Stripes de calcinha. Temos exemplos também de 2011, mas que vão refletir muito o que deve se estabelecer para 2012: os discos de Noel Gallagher e do Beady Eye, tem respectivamente, o melhor do Noel e o melhor do Liam do Oasis em cada um. Ambos optaram por um caminho mais tranquilo, sem romper com o contrato que eles estabeleceram com seus respectivos fãs (bem o contrário do que o Radiohead fez no Kid A ou o Los Hermanos no Bloco do Eu Sozinho). 2011 e 2012 estão se marcando pela volta de grandes nomes: aqui em Porto Alegre, a Graforréia Xilarmônica recém lançou dois singles. E a volta deles é tal qual a de Beavis & Butt-head na MTV: extremamente conservadora em termos estéticos. Isso não quer dizer que é uma “saída fácil”. Fazer música nova mantendo muitos padrões estéticos e o interesse dos fãs é igualmente difícil a produzir um Kid A. O Foo Fighters também voltou dessa maneira, tentando soar como se estivessem em 1991. E conseguiram vários Grammys.

Voltando pro Simon Reynolds, teve mais uma coisa que ele disse: que talvez o gênero que melhor se consolidou como “da década de 2000” teria sido o indie rock, mas que ele não consideraria porque não atingiu o mainstream da mesma forma que o grunge conseguiu em 1990. Mas, será que não foi esse o grande mérito do indie rock dos 2000? Com o advento do MP3, dos tocadores portáteis digitais e toda a parafernália que nos permite levar no bolso mais de 1.500 discos, não teria ficado mais difícil chegar no topo das paradas? E o público não teria se segmentado, criando culturas de fãs as mais variadas?

Acho que não dá pra pensar “sucesso” hoje como se pensava há vinte anos. Como resposta a isso, eu cito o trabalho novo de Thurston Moore, do Sonic Youth, que após terminar com Kim Gordon (e consequentemente acabando com o Sonic Youth), encostou sua guitarra (e desta vez não em um amplificador) e gravou um disco com violões e violinos, e reinventou o pós-rock. Acho que é o mesmo caminho da PJ Harvey no seu disco Let England Shake, mais introspectivo. Parece que, para eles, depois de vinte a trinta anos de carreia, eles já estabeleceram todo um universo underground, que se opôs ao que estava como estabelecido, e agora esse underground também já se estabeleceu!

Desse modo, acho que uma possível tendência para a década de 10 que está começando é a seguinte: o indie rock, ou pós-rock, como queira, vai passar de um estado barroco (no sentido de tentar romper com o status quo) para um estado clássico. Eu acho que isso já está acontecendo, tem muita banda tocando nas pistas de dança e nas rádios cuja inspiração são bandas mais obscuras das décadas de 1980 e 1990. Pra mim um dos melhores exemplos é a banda The Joy Formidable, um trio galês que lançou ano passado o The Big Roar, seu primeiro disco, com muita energia e guitarras carregadas de drones (sustentação ou repetição incessante de uma mesma nota ou acorde) e ruídos, mas ao mesmo tempo respeitando o formato canção. Eles pegam o melhor do pós-rock da região deles, que é o cuidado maior com timbres ruidosos de guitarra em detrimento à melodias (característica do shoegaze), mas unem a uma estrutura mais radiofônica.

Me parece que vai ser uma época de muitas guitarras guturais, com muito reverb, ritmo dançante, e aquele efeito de rádio estragado nos vocais, como ocorre nos Strokes e todas as bandas que vieram depois, de The Killers a The Vaccines. O indie vai infectar todos os outros estilos.

Não acho também que não se criam coisas novas no atual período que o Simon Reynolds chama de “era retrô” (o Lev Manovich chama de “era remix”, então quem tem razão?)… Essa questão de o que é “original”, “novo”, “criativo” é super problemático e caro para a filosofia, mas não cabe discutir aqui… Se for pra pensar assim, Black Sabbath não era original, porque misturava blues com obscurantismo e poderíamos pensar assim de tudo o que ocorreu na música. Isso acontece porque a gente reconhece e interpreta uma imagem que vemos no mundo a partir de imagens que temos na memória, então algo “novo” sempre remete a algo “velho”.

Eu penso que as bandas de hoje, de 2012, são tão criativas quanto as anteriores, e acho muito mais difícil fazer rock agora porque temos muito mais imagens na memória do que é rock do que tínhamos em 1969. Se for necessário exemplos, eu ilustraria com Vampire Weekend, de novo com o Thurston Moore e a PJ Harvey, MGMT, Mark Ronson, Gorillaz, LCD Soundsystem e Arcade Fire. Dá pra se reconhecer os intercessores de cada um, mas ao mesmo tempo pode-se reconhecer em cada um desses artistas muitas características novas, digo, mais desprendidos de imagens antigas, e mais do que aparenta.

A música de 2011 e 2012 é muito mais do que Adele e Foo Fighters.Não podemos nos deixar levar só pelo mainstream.

E pra fechar, talvez seja isso que o indie rock dos anos 2000 vai nos mostrar: que o mainstream não comporta mais as vanguardas, como ocorreu com o grunge e o Radiohead. Graças ao acesso facilitado à música atual, os movimentos de revolução da música pop voltarão a ser minoritários.

Resumen del artículo "El doble estatuto de la Música en los VideoSongs"

El doble estatuto de la Música en los VideoSongs

In: GUAL, I. B. et al. Actas del IV Congreso internacional sobre análisis fílmico: Nuevas tendencias e hibridaciones de los discursos audiovisuales en la cultura digital contemporánea, Universitat Jaume I, Castellón, Espanha. Ediciones de las ciencias sociales, Madrid, 2011. ISBN: 978-84-87510-57-1

Marcelo Bergamin Conter
Alexandre Rocha da Silva

El artículo se propone a discutir el estatuto de la música en vídeos para web, pensando la producción del sentido a partir de las actualizaciones de la música en todos los elementos del audiovisual, incluso en aquellos no-reconocidamente musicales. Foca los videosongs del grupo Pomplamoose, dirigidos por Jack Conte.

El videosong es un método de edición de vídeos musicales que subvierte la lógica del mercado de la industria fonográfica: diferente del videoclip televisivo tradicional, en que los músicos hacen playback de canciones pré-grabadas, las imágenes de ellos tocando son capturadas en el mismo momento en que el sonido de cada instrumento es grabado. Las trillas de audio son entonces sincronizadas y sobrepuestas en editor de audio, donde son mixadas, y después son sincronizadas con las imágenes en software de edición de vídeo. El resultado en la trilla musical es una canción tradicional, pero en la trilla de imagen, la edición imita las estructuras musicales – es dotado de una musicalidad.

Al asistir a los vídeos hospedados en el canal del YouTube del grupo Pomplamoose, surgieron para nosotros algunas cuestiones: los planos tardan mientras tarda la nota, o son cortados para que la frase musical pueda tardar? Algunas imágenes, que tardan menos de un segundo, al ser montadas en secuencia, imitan una frase musical? Serian esas duraciones audiovisuales en verdad duraciones musicales? Que sentidos son producidos por este montaje?

Para encaminar el desarrollo de tales cuestiones, proponemos denominar las imágenes que tardan en el ecrã de samplers audiovisuales. En el ámbito estrictamente musical, samplers son muestras sonoras digitalizadas, como una nota de piano, y que son utilizadas para componer músicas. En el vídeo en cuestión, serian samplers audiovisuales esos casi-planos que justa-puestos, en repetición o en relación con otros serian capaces de producir una dada musicalidad.

Tal método hace con que la Música sea el protagonista en este tipo de audiovisual. Ella estructura la narrativa y los montajes que de ella advienen. El modo como se hace la edición de las tomadas audiovisuales interpreta elementos significantes de la música, pero cuando agregados no producen necesariamente sentido, tendiendo siempre más para una experiencia estética. El mérito estaría entonces en la capacidad del grupo Pomplamoose reterritorializar la Música en el terreno de los audiovisuales musicales; no producir una música distinta, pero producir diferencia en la Música, utilizando el audiovisual como un instrumento musical capaz de imaginar Música, de presenta-la por medio de imágenes – visuales y sonoras –, por lo tanto.

Siendo así, no nos parece adecuado partir de la análisis de las relaciones entre el visual y el sonoro, como viene haciéndose históricamente en estudios sobre videoclip. Ese modo de observación entiende la música como mero elemento dentro de la trilla sonora. Entendiéndola como una virtualidad, podemos analizar sus relaciones con el audiovisual como un todo (tanto en la trilla visual como en la sonora). Tal pensamiento esperamos que produzca un nuevo modo de comprensión de las prácticas técnicas, culturales y estéticas musicales y audiovisuales que emergen en la cibercultura.

Bibliografia complementar

Aqui tem vários textos complementares à disciplina, que não constam no programa, mas não tem problema que vocês os utilizem nos artigos. Mas tem que cuidar que os autores principais para análise tem que ser algum dos que está no programa da disciplina. Estes também podem ajudá-los a escolher o tema do artigo.

Alguns estão online, outros tem que dar uma procurada, e uns eu posso conseguir para vocês. É só me pedir em aula.

 

FILOSOFIA DA MÚSICA

CAGE, John. Transcrição de entrevista de concedida no filme “Ecoute” por Miroslav Sebestik, 1991. Disponível em: <http://hearingvoices.com/news/2009/09/cage-silence/>. Acessado em 22 de julho de 2010.

CAGE, John. De segunda a um ano. São Paulo: Hucitec, 1985.

CAVALHEIRO, Juciane. A voz e o silêncio em 4’33, de John Cage. In: 16º Congresso de Leitura do Brasil. Anais, Campinas, 2007.

BORNHEIM, Gerd. Metafísica e finitude. São Paulo: Perspectiva, 2001.
Tem um capítulo sobre linguagem musical bem interessante, numa perspectiva

CHAGAS, Paulo C. A Música de Câmara Telemática: a Metáfora de Flusser e o Universo da Música Eletroacústica. IN: GHREBH: Comunicação, Imagem e Técnica – Vilém Flusser. 
v. 1, n. 11. Cisc: São Paulo, 2008. Disponível em: <http://www.cisc.org.br/revista/ghrebh/index.php?journal=ghrebh&page=article&op=view&path%5B%5D=7&path%5B%5D=5>. Acesso em: 1º mar. 2011.

FLUSSER, Vilém. O universo das imagens técnicas. São Paulo: Annablume, 2008.
Tem um capítulo sobre o futuro das imagens técnicas musicais Ótimo para quem for estudar web.

FREITAS, Alexandre Siqueira de. Um diálogo entre som e imagem: questões históricas, temporais e de interpretação musical. In: Música Hodie, Goiás, vol. 7, nº 2, 2007. Disponível em: <http://www.musicahodie.mus.br/7_2/UM%20DI%C1LOGO%20ENTRE%20SOM%20E%20IMAGEM-QUEST%D5ES%20HIST%D3RICAS,%20TEMPORAISE%20DE%20INTERPRETA%C7%C3O%20MUSICAL-72.pdf>. Acesso em: 19 out. 2010.

 

METODOLOGIAS DE ANÁLISE

KILPP, Suzana. Ethicidades televisivas. São Leopoldo: Unisinos, 2003.
Tem um método de dissecação dos tempo de vídeo a serem analisados, de modo a fazer ver os procedimentos técnicos discretos que compõem a imagem aparente.

 

ANÁLISE CRÍTICA

BJÖRNBERG, Alf. Structural relationships of music and images in music video. In: MIDDLETON, Richard. Reading pop: approaches to textual analysis in popular music. Nova Iorque: Oxford, 2000, pp. 346-378.

Tem na biblioteca do Instituto de Artes. O cara fala que a maior parte dos estudos sobre videoclipe raramente tocam nos aspectos sonoros e musicais, e daí ele faz umas análises.

CARVALHO, Claudiane de Oliveira. Narratividade em videoclipe: A articulação entre música e imagem. IN: INTERCOM – XXVIII Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação, Belo Horizonte. Anais, 2005. Disponível em: <galaxy.intercom.org.br:8180/dspace/bitstream/1904/18217/1/R0856-1.pdf>. Acesso em: 11 out. 2010.

CARVALHO, Claudiane. Sinestesia, ritmo e narratividade: interação entre música e imagem no videoclipe. IN: Ícone (UFPE) .Vol.10, n.1, p.100-114, Pernambuco, julho de 2008. Disponível em: <http://icone-ppgcom.com.br/index.php/icone/article/viewFile/19/18>. Acesso em: 18 out. 2010.

COELHO, Lillian. As relações entre canção, imagem e narrativa nos videoclipes. In: INTERCOM – XXVI Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação, Belo Horizonte. Anais, 2003. Disponível em: <http://www.ericaribeiro.com/Arquivos/CancaoImagemNarrativaVideoclipes.pdf>. Acesso em: 11 out. 2010.

HOLZBACH, Ariane D. ; NARCOLINI, Marild­o José. Videoclipe em tempo de reconfigurações. IN: Revista FAMECOS (Online), v. 1, p. 50-56, 2009.
Estuda o caso do sucesso de clipes do NX Zero na internet.

CASTRO, Gisela. As Canções Inumanas. Compós, 2005.

 

ESTUDOS SOBRE VÍDEO

MACHADO, Arlindo. Anamorfoses cronotópicas ou a quarta dimensão da imagem. In PARENTE, André (Org.). Imagem-Máquina: A era das tecnologias do virtual. Rio de Janeiro: Editora 34, 1993.

PEIXOTO, Nelson Brissac. Passagens da imagem: pintura, fotografia, cinema, arquitetura. In: PARENTE, André (Org.). Imagem-Máquina: A era das tecnologias do virtual. Rio de Janeiro: Editora 34, 1993.
Sobre a capacidade do vídeo de mostrar quase qualquer tipo de imagem (foto, pintura, cinema etc).

ANDRADE, Suely Chaves. Chris Cunningham: autoria em videoclipe. São Paulo: 2009. Dissertação de Mestrado em Comunicação e Semiótica – PUC-SP.

PRENDERGAST, Roy M. Film music: a neglected art: a study of music in films. 2ª ed. New York: W. W. Norton, 1992.
Baita estudo sobre a trilha sonora de filmes.

 

ACÚSTICA

MENEZES, Flo. A acústica musical em palavras e sons. Cotia: Ateliê Editorial, 2003.

SCHAFER, R. Murray. O ouvido pensante. São Paulo: UNESP, 1991.

 

FILOSOFIA: TEMPO E MOVIMENTO

BERGSON, Henri. Memória e vida. São Paulo: Martins Fontes, 2006c.

BERGSON, Henri. A evolução criadora. São Paulo: Martins Fontes, 2005.
Tem um capítulo que relaciona o mecanismo cinematográfico com a nossa memória.

DELEUZE, Gilles. A imagem-movimento. São Paulo: Brasiliense, 1985.
Primeiro volume dos dois livros em que o autor fala sobre cinema (o outro é o imagem-tempo, que usamos em aula).

 

MÚSICA

CARVALHO, Any Raquel. Contraponto modal: manual prático. Porto Alegre: Evangraf, 2006.

SEINCMAN, Eduardo. Do tempo musical. São Paulo: Via Lettera, 2001.

TATIT, Luiz. O cancionista. São Paulo: Edusp, 1996.
Tem um método de análise das letras e melodias da canções bem interessante.

Vídeos amadores na web

Pra quem ainda não escolheu sobre o que escrever para o artigo, na medida do possível eu vou passar algumas ideias nos próximos dias aqui no blog. Hoje vou começar com uma área pouco explorada pelas ciências da comunicação: videos musicais amadores dispersos na web.

Quem quiser, pode pegar alguns desses vídeos e encontrar padrões, recorrências que aparecem neles. Notem que há muito em comum nos clipes abaixo, como o posicionamento e movimentação da câmera, enquadramento do músico, uso de imagens de arquivo para “encher linguiça”, uso de clichês do cinema (tipo contra-plongée para enaltecer o cantor) e do videoclipe (dublar a canção, montagem rápida de imagens, chroma key)…

Outro bom mote de pesquisa é tentar entender porque esses vídeos fazem tanto sucesso. Mas a resposta terá de vir dos autores que usamos em aula, claro, então se atenham a tentar responder isso a partir do modo como o vídeo e a canção são montados, produzidos e relacionados um com o outro.

Stefhany do Cross Fox: esse é um dos casos mais repercutidos de clipe amador no Brasil. Stefhany foi parar em vários programas de TV. Reparem que ela faz metalinguagem no começo do vídeo ao fazer uma referência ao clipe Single Ladies. Tem outros clipes dela que isso acontece, como Menino Sexy. Mais difícil do que redigir o nome desse “talento nato” é encarar esse vídeo sem esboçar um sorriso de vergonha alheia.

 

Ednaldo Pereira: este “jovem de espírito” consegue produzir um vídeo ainda mais chinelão que a Stefhany. Ednaldo foi até parar no Jô Soares!

 

Hélio dos Passos: vejam só o quão longe pode se ir com um simples efeito deChroma Key.

 

Tay Zonday: respeitem esse garoto. Chocolate Rain surpreende qualquer um que ouve pela primeira vez a voz de seu compositor.

 

Julia Nunes: de seu quarto, com pouquíssimos recursos e um ukulele, Julia conquistou um espaço muito significativo no YouTube, especialmente ao cantar covers de músicas famosas.

 

Rebecca Black: essa menina ganhou de presente de seus pais um videoclipe. Eis o produto final:

Texturas em mutação (Intercom 2010 – UCS)

Quem estiver pela UCS durante a Intercom vai poder participar do Grupo de Pesquisa Televisão e Vídeo, no qual vou apresentar o artigo Texturas em Mutação: a baixa definição dos vídeos para web.

Eu escrevi este texto a partir deste vídeo da banda Chairlift, dirigido por Ray Tintori:

Repararam que eles usaram a falha de codec que ocorre em vídeos compactados em DivX como opção estética?

Minha apresentação será dia 4 de setembro, segunda-feira, das 9h às 12h, no bloco H, sala 105, na UCS, em Caxias do Sul.

Na mesma mesa, também haverá apresentação do artigo Figuras de tempo seta em panoramas televisivos, que escrevi em co-autoria com a Dra. Suzana Kilpp.

Vale a pena conferir a lista dos trabalhos do GP, pois tem outros 4 artigos sobre vídeo clipe.

O resumo do trabalho:

A necessidade de reduzir a definição dos vídeos para internet (para que carreguem mais rápido) cria deformações visuais. Essa situação, que por anos incomodou muitos videastas, hoje provoca artistas a se apropriarem da baixa definição como opção estética. O presente artigo se propõe a apresentar um breve panorama de como se chegou a esta situação, através de um ponto de vista filosófico, técnico e estético.

Palavras-chave: audiovisual; música; estética; tempo; vídeo clipe.

Virose Gaga

Hoje de manhã passou na MTV o clipe Telephone, da Lady Gaga em parceria com Beyoncè. Eu me lembrei que fizeram um estardalhaço com o lançamento desse vídeo. Lembrei também de várias matérias jornalísticas sobre Gaga que eu li, ouvi, e assisti por aí. Pra quem não gosta, é mais difícil driblar Gaga do que novela das oito. Como um vírus, ela infectou a todos nós.

Os adoradores de pop music, em entrevistas na MTV falam que ela era o que faltava para o mundo Pop, que carecia de uma imagem que substituísse o buraco deixado por Madonna. Particularmente, eu não vejo nenhuma diferença entre as duas. Gaga só ocupou um mesmo lugar, aproveitando que o nosso zeitgeist é um retorno aos anos 80: falta de perspectiva a longo prazo, mas muito vigor para se acabar na noite como se não houvesse amanhã. Uma espécie de cultura da cocaína. Dizer que não aconteceu nada entre Madonna e ela também é de uma imbecilidade tamanha.

Alguém falou por aí que Gaga estava reinventando o jeito de fazer vídeo clipe. Eu digo NOT. Coloquem Telephone e Thriller do Michael Jackson lado a lado, e vocês verão duzentos pontos em comum: referências à filmes, pausas na canção para desenvolver uma narrativa, coreografias esquizofrênicas, participações especiais, longa duração e créditos subindo no final. A verdadeira reinvenção do vídeo clipe acontece na web, por artistas amadores, e aparentemente não pode acontecer através de bandas e músicos que ensejam uma gravadora. Eu já venho falando disso em vários posts por aqui. Mas talvez mais pra frente eu explique melhor essa situação.

Lady Gaga é um movimento pela imagem, não pela música. Não há nenhuma revolução do vídeo clipe por ela, quiçá musical! Se não soubesse que Poker Face fosse dela, poderia jurar que Coronna havia voltado.

Querem fazer dela algo maior do que é, e daí dizem “que não tem como explicar o que ela faz conosco”. Mas nossa época não é uma de revoluções mundiais. Ao contrário do que se fazia em 60 com as músicas de protesto, só ouvimos as coisas porque achamos legais. A estabilidade política e emocional de nosso tempo permite curtimos a estética das coisas, sem se preocupar mais com a finalidade delas. Ninguém compra um Porsche para mudar o mundo. Ninguém que ouve Gaga deve querer a mesma coisa. Só se o envolvimento é de entrega, mas quem pensa assim está fora do nosso tempo: não há uma causa a se aderir.

Se quiserem falar coisas bonitas de Gaga, podem dizer que nem um entusiasta abestado de Igor Stravinski: ela causou uma revolução completa na música e no comportamento das pessoas. O entusiasta talvez não tenha se dado conta, mas uma revolução completa são 360 graus, volta exatamente para o mesmo lugar. E o “mesmo lugar” de onde Gaga surge é o da retórica redundante de que precisamos de um ídolo máximo no mundo da música. Podemos só curtir o som numa boa?

Sobre porque sempre perdemos para a Música

Recentemente o MC Lucas Diniz (Musical Amizade) me mostrou um blog que ensinava a fazer um Rap apenas tocando em simultâneo dois vídeos do YouTube. Logo depois o Bluesman Vinícius Ghise postou uma outra versão: ao invés de abrir um vídeo em cada aba, ele os embedou no post, de modo a ficarem lado a lado.

Quando me deparei com a experiência, tive que trocar de calças de tanto rir. E como sou músico e pesquisador, não podia deixar de dar a minha sugestão de apreciação.

1) Dê play e pause rapidamente nos vídeos abaixo. Espere ambos carregarem completamente.
2) Dê play no primeiro vídeo.
3) Espere onze segundos e toque o vídeo do gordinho.

Reparem que esta concepção permite alguns detalhes importantes para o sistema fechado que  é o Rap. Permite que aconteça uma introdução instrumental (você pode por conta própria gritar uns YO! AHN! para intensificar a experiência), antes do gordinho começar seu papo reto. Também aumenta a incidência de pausas de bateria com palavrões, outro processo típico de Rap tipo Gangsta.

Mas o efeito é sem dúvida o mais forte, e ele transcende o Rap. Faz parte no mínimo de toda música popular, seja Jazz, Pop, Rock, ou outro estilo que apareça no equalizador de seu Mini System. Esse efeito não fui eu que inventei, a Música é que pediu para que eu fizesse. Música com maiúscula porque não falo da música que este Instant Rap faz emergir, mas a Música como virtualidade, quase que uma espécie de entidade sobrenatural que psicografa através de nós, músicos.

Na maior parte do tempo que pensamos ser criativos, quem realmente está pensando é a Música. Isso ocorre toda a vez que nos sentimos obrigados a fazer uma introdução para a música, de que ela tenha um refrão ou coisa do tipo. É um jogo: de um lado, a Música como memória onipresente apresenta seus recursos até então disponíveis (ritornelo, semifusa, escala pentatônica, solo de pandeiro, e o que mais ela até hoje diz ser possível ser reconhecido como musical). Do outro lado, estamos nós, compositores. Uns estudam o jogo da Música e a acompanham. Outros a enfrentam com unhas e dentes, caso de John Cage e sua brilhante 4’33’‘, que é uma música constituída somente da potência da Música; ou aqueles malucos que fazem música concreta; ou o Funk Carioca, abolindo as leis de afinação e o sistema tonal; os exemplos são intermináveis, mas todos periféricos. Quando eles são aceitos (quando por fim nos entregamos e dizemos “OK, essa bobagem é música!”), a Música se expande e passa a nos dominar ainda mais.

Quem faz música é a Música. Nós só tentamos botar contra.

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Inspirado nas sacadas de Bornheim, Flusser, Bergson, Deleuze, John Cage, Alexandre Rocha da Silva e, possivelmente, Luhmann.

Audiovisualidades de videoclipes produzidos para web (2/5)

JEREMIAS E A MENINA PASTORA: A PRODUÇÃO BRASILEIRA

Na web, tem se tornado cada vez mais freqüentes as vídeo-respostas. São vídeos que fazem paródia, comentam, citam ou reutilizam imagens de outro vídeo. O clipe MC Jeremias, assinado por “Viniciux” e postado no YouTube em 2006, faz quase tudo isso. O criador aproveitou dois vídeos publicados na rede um ano antes, ambos extraídos do programa de TV Sem Meias Palavras, exibido pela TVI, de Pernambuco, afiliada do SBT. Neles, um rapaz chamado Jeremias foi levado à delegacia duas vezes por ter dirigido embriagado e sem carteira uma moto; nas duas ocorrências ele é entrevistado pelo repórter Givanildo Silveira. No primeiro vídeo, Jeremias responde às perguntas do repórter aos gritos e palavrões. O repórter se aproveita da situação e consegue fazer com que Jeremias cante uma música, ainda que ininteligível.

“Viniciux” encontrou especialmente neste vídeo um devir de videoclipe, congelado na matéria como potência. Com um software de edição de vídeo, ele produziu uma batida eletrônica e sobre ela (numa segunda trilha de áudio) sincronizou as falas de Jeremias de modo que se assemelhasse a um funk carioca. A construção provavelmente só tenha se elucidado na mente do realizador por dois motivos: primeiro, o rapaz embriagado canta durante a entrevista e, segundo, seus gritos se aproximam do modo como os funkeiros cariocas cantam, sem ter uma preocupação com afinação ou melodia. Quanto às imagens, “Viniciux” as monta, na batida criada por ele, exatamente como elas se encontravam montadas ao áudio original.

Num movimento muito semelhante, Raphael Mendes realiza outro videoclipe de música funk, desta vez remixando o vídeo de uma menina pastora, que foi registrada pregando alucinadamente num culto evangélico. A concepção é a mesma que a do vídeo MC Jeremias: da mesma forma que “Viniciux”, Mendes reconheceu nos gritos da menina um devir de funk carioca e um devir-refrão, neste caso devido a uma melodia suave, tocada por metais, em segundo plano no vídeo original, justo quando a menina fala “é maravilhoso; Deus forte; conselheiro; pai da eternidade […]”, frase que é repetida diversas vezes. Como a essência do refrão é a repetição, Mendes encontra também nessa fala um devir-refrão para seu clipe, que estava congelado como potência junto da melodia tocada pelos metais.

[videolog 371662]

Como podemos ver no vídeo que Raphael Mendes utiliza, já havia sido feita uma manipulação antes por outro internauta, que adicionou legendas à fala da menina pastora, que, por sua vez, em alguns momentos é ininteligível. As legendas são de caráter sarcástico, e muitas vezes também são ininteligíveis, como se levassem ao pé da letra o discurso da pastora mirim. Vale ainda lembrar que tanto este vídeo quanto os que originaram MC Jeremias foram postados por outros internautas na web, provavelmente anônimos, criando assim uma rede compartilhada de realização audiovisual.

No próximo post, mais um ótimo exemplo desse tipo de vídeo.