Nos videoclipes a repetição aparece como reutilização de intervalos de imagens (planos) e/ou de sons (samplers), como vimos em The Hardest Button To Button, Amateur, Mc Jeremias e Funk da Menina Pastora. No caso dos três últimos, produzidos por amadores para a internet, é curioso que as repetições não ocorrem em função de o realizador ter usado poucos recursos de software na edição ou por questões orçamentárias, mas ocorrem, sim como proposta estética, indo contra alguns hábitos de edição audiovisual. Essa repetição, característica do videoclipe, trabalha com articulações entre imagens e música.
À medida que avançamos no tempo histórico em direção ao presente, partindo de Fantasia e chegando às produções de internet, percebe-se que a criação das imagens e da música vai ficando cada vez mais simultânea, chegando-se, atualmente, à produção de ambas as trilhas a partir de registros audiovisuais que antes não eram nem imagens de videoclipes, nem músicas, como, por exemplo, em MC Jeremias e Funk da Menina Pastora.
O conceito de imagem-música de Silva se prestou muito bem ao que propus para a análise de videoclipes. Mas é preciso deixar claro que a imagem-música só aparece em modelos computacionais, onde videográficos e ondas sonoras são criados, registrados e reproduzidos através de um mesmo código binário. Manifestações como os clipes aqui analisados são compreendidos pelo autor apenas como devires.
Vimos também que, nos anos sessenta, o cinema moderno estava enfrentando as gramáticas vigentes da época, denominadas por Deleuze de imagem-movimento (1985). Esse estilo atualizou o cinema como um todo, sendo que sua gramática passou a fazer parte da linguagem cinematográfica. Da mesma forma, o videoclipe (e o audiovisual como um todo) absorveu as gramáticas, éticas e estéticas de várias mídias audiovisuais e foi constituindo-se tal como ele é, sendo que também acaba por influenciar as mídias com sua linguagem.
Da mesma maneira, concluí o trabalho justamente no momento em que sugiro um possível conceito para o que seria o virtual do videoclipe: tempo-fantasia. Fiquei impossibilitado de desenvolvê-lo, pois conceitos dessa ordem exigem uma pesquisa muito mais aprofundada. De qualquer maneira, chegar a ele só foi possível devido ao meu objetivo com este trabalho, que era o de discorrer sobre devires audiovisuais e a autonomização do videoclipe. Chegar ao conceito de tempo-fantasia só foi possível após ter me lançado à memória do videoclipe e compreendido seu desenvolvimento técnico, estético e cultural.
É possível concluir, então, por ora, o seguinte: a autonomização do videoclipe foi possível pelo estágio dos softwares de edição de áudio e vídeo, que permitiu a criação de samplers, que, ao serem repetidos ao longo do tempo de duração de um videoclipe, constituem imagem-música. E estes clipes, altamente fragmentados e constituídos de situações óticas e sonoras puras, só são apreciados devido a toda uma memória audiovisual, que permite ao espectador aceitar o tempo do videoclipe como um tempo-fantasia.
Referências Bibliográficas
DELEUZE, Gilles. A imagem-movimento. São Paulo: Brasiliense, 1985.
Cogitamos que o videoclipe possua três potências que o caracterizam como tal, que o fazem ser aquilo que ele é. Inspiradas na imagem-tempo de Deleuze (1990), nas personagens do filme Ano Passado em Marienbad (Alan Resnais, 1961) e no filme Fantasia de Disney (1940), elas seriam, respectivamente: o falso, o fantasma e o fantástico. As definições no dicionário para estas três palavras são semelhantes, o que permite dizer que estas características confluem, sendo, assim, não-excludentes, estando, até certo ponto, incluídas uma na outra:
• Falso. Adj. Contrário à realidade; Em que há mentira, fingimento, dissimulação ou dolo; Diz-se daquilo que é feito à semelhança ou imitação do verdadeiro.
• Fantasma. Sf. Imagem ilusória; fantasmagoria; Visão terrífica, medonha, apavorante; Imagem multiplicada que em aparelhos de televisão às vezes se observa, em conseqüência de más condições de recepção.
• Fantástico. Adj. Só existe na fantasia ou imaginação; fantasmagórico; Falso, simulado, inventado, fictício.
Vamos analisar em especial MC Jeremias. O material capturado na delegacia onde Jeremias fora entrevistado foi montado de acordo com as “normas” do cinema clássico, visando uma sensação de continuidade, por mais que os planos que se sucedem possam ter sido registrados fora da ordem disposta no vídeo.
Na edição ainda entram as legendas, logotipos do programa e outras imagens adicionadas e sobrepostas no panorama, que ajudam a passar uma sensação de fluidez da entrevista, disfarçando a montagem. Esta reportagem é composta de maneira a organizar imagens descontínuas de maneira que desenvolvam uma narrativa, fazendo com que pareçam contínuas. É o falso apresentado como verdadeiro.
Quando as imagens são atualizadas pelo videoclipe, elas deixam de fazer parte de uma narrativa, de um esquema sensório-motor, e passam a apresentar situações óticas e sonoras puras ao invés de uma imagem indireta do tempo (Deleuze, 1985, 1990). Por isto, MC Jeremias e os videoclipes em geral não têm o propósito de representar o “real”; pelo contrário, eles imaginam outro mundo: o mundo fantástico do próprio videoclipe. Eles apresentam o falso como potência do falso.
Outro aspecto que devemos considerar como potência é o caráter fantasmagórico das personagens e dos cenários de videoclipe. Desse ponto de vista, um filme interessante a ser pensado é O ano passado em Marienbad. Segundo Maciel (2001:85), o diretor, Alan Resnais, decompõe a noção cartesiana de espaço-tempo através da montagem do filme, que
[…] explora as zonas de inconsistência do tempo e da memória, a partir da diluição dos limites entre realidade e imaginação. […] o filme joga com a sincronia do tempo e com a temporalidade do espaço, à medida que mistura presente, passado e futuro em um espaço vertiginoso, representado pelas salas, corredores e jardins labirínticos de um hotel barroco.
A câmera passeia pelo espaço físico do gigantesco hotel, seus corredores, janelas, espelhos e quartos repetitivos, criando miradas vertiginosas, tensionadas por falsos-raccords e uma música hipnótica, que fazem o espectador “perder o chão” do espaço-tempo instituído pelo cinema clássico. Tudo se passa como se fosse um sonho, e o tempo parece jorrar sem direção, como se se congelasse na densidade visual do hotel. Aliás, não só o hotel, mas os personagens também parecem congelados, como se fossem instantâneos.
No entanto, há algo que tenta romper com essa sensação: são os travellings que a câmera insiste em realizar. É como se o hotel e as personagens fossem memória, e a câmera, um pensamento que se esforça em tentar lembrar de algo que ocorreu naquele lugar, com aquelas pessoas, há algum tempo atrás, vasculhando essa memória. Ao invés de buscar uma representação da realidade, Resnais apresenta imagens-lembrança, um filme inteiro constituído de flash-backs, que busca incessantemente a memória pura (a origem do fato), estabelecendo assim temporalidades descontínuas. Aqui, nem os diálogos, nem o narrador conseguem manter um princípio de temporalidade contínua. A única coisa que parece simular uma continuidade temporal é a trilha musical.
Marienbad afirma a existência e a inexistência do encontro ao mesmo tempo […]. Ao contrário da imagem-movimento do cinema clássico, onde o espectador reconhece no filme situações, comportamentos, a representação de um estado de coisas, na imagem do cinema moderno, o mundo perde sua identidade, entra em crise e se torna falsificante, múltiplo. (FRANÇA, 2005:32-33)
Dessa forma, as personagens também adotam identidades múltiplas, e essa impossibilidade de reconhecer uma identidade no rosto de outra personagem faz com que acabem se perdendo no espaço atemporal construído pela diegese do filme. Como diz Deleuze (1990:55),
Outra coisa acontece no cinema dito moderno: não algo mais bonito, mais profundo, nem mais verdadeiro, mas outra coisa. É que o esquema sensório-motor já não se exerce, mas também não é ultrapassado, superado. Ele se quebra por dentro. Quer dizer que as percepções e as ações não se encadeiam mais, e que os espaços já não se coordenam nem se preenchem. Personagens, envolvidas em situações óticas e sonoras puras, encontram-se condenadas à deambulação ou à perambulação. São puros videntes, que existem tão-somente no intervalo de movimento, e não têm sequer o consolo do sublime, que os faria encontrar a matéria ou conquistar o espírito. […] A relação situação sensório-motora/imagem indireta do tempo é substituída por uma relação não-localizável situação ótica e sonora pura/imagem-tempo direta. Os opsignos e sonsignos são apresentações diretas do tempo. Os falsos raccords são a própria relação não-localizável: as personagens não os saltam mais, mas mergulham neles.
É interessante comparar esse comportamento das personagens de Marienbad com as do cinema dos primórdios. Prendergast, em seu livro intitulado Film music: a neglected art (1992:3), fala da necessidade de haver trilha musical para o cinema mudo:
Sentiu-se essa necessidade para poupar o espectador do estranhamento envolvido em ver efígies de pessoas vivendo, atuando e até mesmo falando, que eram ao mesmo tempo mudas. O fato de que elas são vivas e não-vivas ao mesmo tempo é o que constitui seu caráter fantasmagórico, e a música foi introduzida não para supri-los com a vida que lhes faltavam […] mas para exorcizar o medo ou ajudar o espectador a absorver o choque. [tradução minha]
No cinema moderno (que também é cinema falado), a possibilidade das personagens produzirem som “dá vida” a elas, e faz com que se criem novos modos de articulação das mesmas com a trilha sonora. Assim, se no cinema mudo era a imagem que assustava, em Marienbad é a música que produz um clima fantasmagórico, desta vez não por insuficiência técnica, mas como proposta estética, para construir um ambiente próprio para este filme. Daí esse desconforto das personagens, impactadas pela imagem direta do tempo e pela composição assombrosa da trilha musical.
Se no cinema a música servia em grande parte para ambientar a narrativa – e, no caso de Marienbad, para causar um desconforto -, nos videoclipes a música é o ambiente, uma vez que, se não há música (ou potência de música), não há videoclipe. E suas canções populares (como as dos vídeos analisados neste trabalho), são fantasiosas em suas letras: contam histórias, falam de desejos, sonhos ou até mesmo de nada em especial, ao sabor do nonsense. A partir desses elementos e também do ritmo, melodia e harmonia da canção, o diretor imagina o lugar onde o videoclipe se passa, o qual, assim como o das letras das canções, acaba sendo um espaço fictício, alhures, o lugar algum como “marienbad” em Marienbad.
O alhures é de natureza intrínseca do videoclipe. Isso acaba acontecendo porque, do mesmo modo que as imagens técnicas, a música também tem o poder de imaginar o mundo. A música integra essa característica ao videoclipe, sendo que quem criou a canção é o mesmo músico que está atuando, cantando e tocando em playback. Talvez por isso as personagens do videoclipe – e também os espectadores – não “estranhem” o espaço/tempo em que estão inseridos. É como se já possuíssem uma memória-hábito do meio onde estão inseridas, pois são parte de sua criação.
As três potências que apontei são características intrínsecas de todo videoclipe, e podem ser pensadas como seus modos de agir. Todo videoclipe soa falso, soafantasmagórico e soa fantástico, porque videoclipes constituem-se de tempos criados dentro de si, imageticamente. São todos, talvez, no extremo, manifestações de tempo-fantasia.
Referências Bibliográficas
DELEUZE, Gilles. A imagem-movimento. São Paulo: Brasiliense, 1985.
DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. São Paulo: Brasiliense, 1990.
FLUSSER, Vilém. Filosofia da caixa preta. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2002.
FRANÇA, Andréa. Foucault e o cinema contemporâneo. ALCEU, V.5, nº10, p. 30 a 39, jan/jun 2005.
MACIEL, Maria Esther. A poesia no cinema: de Buñuel a Greenaway. Cadernos de Tradução (UFSC), v.7, p. 81-91, 2001.
PRENDERGAST, Roy M. Film music: a neglected art: a study of music in films. 2ª ed. New York: W. W. Norton, 1992.
LO-FI: Música pop em baixa definição 